Одиннадцатая соната Шостаковича

Память приводит вам старый Петербург, раннее снежное утро, безлюдье на площади и — давно уже похороненное где-то в глубине пережитого, но пробужденное опять магией искусства — чувство отчужденности и страха. Те, кому до революции пришлось жить и работать в царской столице Петербурге — жить пасынком и работать в 'поте лица', — не могут не узнать в медленных звуках это гнетущее чувство страха и отчужденности. В родном городе — ты не дома; броня самодержавия, словно скользкие, жесткие чешуйки рептилии, сковывает стены дворцов, решетки скверов, отчуждая и отдаляя их от тебя, от народа.

Призрак Гороховой, рыжее пальто шпика, чугунное лицо часового в полосатой будке; бычий, налитый кровью, неподвижный взгляд раскормленного городового; четкий и мертвенный шаг взвода, марширующего куда-то на смену; удар колокола не 'малиновый', как в Москве, не сдобный и жирный, а какой-то тощий и тонкий, словно 'аршин проглотил', — вот обязательные слагаемые утренних впечатлений торопившегося на работу петербуржца. Зримо и с потрясающей силой воскрешают первые звуки симфонии этот облик царского Петербурга в пустынное снежное утро. Звуки становятся голосами, оркестровые трубы получают живую видимость.

Отныне, подобно тому, как сухая стукалка маршеобразной темы из Седьмой симфонии срослась в вашем представлении с нашествием гитлеровских полчищ, — это протяженное адажио навеки срастается с памятью о царизме. Но под скользкой чешуей рептилии — прекрасный пленный город. Его строгие линии поруганы, его красота растлена, его ритм обезображен, и руки народа, создавшего эту красоту, — в цепях, а сердце сжато холодом. Но город есть, есть русский народ, и под глубиной услышанных вами звуков, за их пронзительной поверхностью чувствуете вы иную, живую реальность. Ее поднимают флейты.

Простая, не стыдящаяся быть прекрасной, мелодия запевает над пустыней звуков. Хотя эта мелодия возникает совсем безоружная, совсем нагая в своей душевной доверчивости и ей как будто не устоять перед мертвящей силой отрицания, музыка — и это везде и всюду у Шостаковича как основное качество его большого творчества, его необыкновенного дара полифонического развития темы, — музыка убеждает вас в ее грядущей победе. Здесь мне хочется сделать маленькое отступление. Нет, на мой взгляд, ничего более ошибочного, нежели представление о том, будто 'отрицательное' в музыке Шостаковича ' изображается сильнее, чем 'положительное'. Почерк композитора, его неотъемлемая особенность - не столько в красках или мелодии, сколько в своеобразии развития темы, в оригинальности его 'синтаксиса', если сравнить музыку с искусством речи. И вот именно характер развития, развертывания всего потенциала музыкальной мысли у Шостаковича отличается такой непреодолимой логикой, так мощно-энергичен, несравненно бодр и поэтичен, что в любой его теме, даже и посвященной скорби или гибели, энергичное развитие самой этой темы всей своей логикой, всей надежностью железного ритма, всей бодрящей остротой гармонии всегда производит на слушателя глубоко оптимистическое, укрепляющее и взбадривающее действие. Так, в Седьмой симфонии победа воплощена вовсе не в финале, а уже в самом характере разоблачающего развития бездушной темы гитлеризма. Так и в трагической второй части Одиннадцатой симфонии уже в теме расстрела происходит ее оптимистическая трансформация.

Медленно собирается безоружный народ на площадь. Он несет иконы, хоругви, портреты 'царя-батюшки'. Он полон веры в 'заступника'. А там, откуда глядят холодные стены дворцов, идет другое медленное движение. Народ безоружен, но его много, он растет, нарастает, он — масса, и перед ним, безоружным, встает во дворце ужас.

Чувство страха переместилось. В ясное безлюдное утро звуки Дворцовой площади рождали страх у одиноких прохожих. На площади перед живой шевелящейся массой народа страх проникает во дворец, в душу коронованного палача.

Начинается сцена расстрела безоружного народа, и с поразительным, баховским мастерством, словно многотрубием гигантского органа, - железная сцепленность фуги, встающая над морем звуковых красок, провозглашает обреченность палача перед лицом истекающих кровью жертв. Из отчаяния родится прозрение. Над усыпанной трупами площадью чисто, капельно, звук за звуком падают нотки - не скорби, не состраданья, а ясности исторического прозрения.

Третья часть начинается тихим похоронным маршем революционной песни 'Вы жертвою пали в борьбе роковой'. Композитор, всегда цитирующий необыкновенно лаконично и тут же видоизменяющий цитируемую мелодию, здесь как бы нарочито точен и подробен.

Почему? Мне кажется, он разворачивает перед слушателями все удивительное своеобразие этого русского 'реквиема', так не похожего ни на один классический похоронный марш. В самом деле, — вспомним скорбные звуки Шопена, затаенное горе второй части (Allegretto) бетховенской Седьмой симфонии, часто исполняемой на похоронах, ведь в них главное — это тема величавого примирения с необходимостью смерти как закона природы.

Недаром похоронные марши были атрибутом церковного обряда похорон, как сама панихида. Но революционная русская песнь не панихида, в ее скорби есть воззвание к оставшимся в живых, она не примиряет и не провожает, а дает обет над гробом.

Длительным изложением песни Шостакович как бы призывает нас обратить на это внимание и, по окончании подробной цитаты, вдруг, неожиданным поворотом, начинает развивать заложенную в мелодии революционную мощь. Не зря ужас проник в царский дворец. Не зря погнала фуга, неотвратимо сцепляя их в роковой обреченности, скованные строи темных царских слуг. Не зря вновь и вновь возникает в оркестре видение Дворцовой площади — из тупо угрожающего в первой части оно становится все яснее, прозрачней и отчетливей, и сквозь 'чешуйки' самодержавия проступают чистые очертания растреллиевских линий Зимнего... Четвертая часть 'Набат', в которую органично переходит третья часть симфонии, сливает с огромной силой все исторические голоса великой, пережитой нами эпохи, звучащие в революционных, рожденных народными массами песнях. Она ставит перед нами проблему исторического синтеза в музыке. Кто знает, сколько забытых песен, рожденных безыменным народным творчеством, сколько мелодий, порожденных особым массовым фольклором на войне, в революциях, в ссылках, в тюрьмах, в битвах, получило свое бессмертие в крупнейших симфониях прошлого? Кто, кроме людей моего поколения или чуть помоложе, помнит сейчас наши революционные песни, так любимые рабочей и студенческой молодежью полвека назад! А ведь пройдет еще полвека — и забвение унесет, — унесло бы их из памяти, если б не гений музыки, вобравший и синтезировавший голоса страдающего, борющегося, живого человечества, прокладывающего дорогу народам из прошлого в будущее... Затаив дыхание, слушали ленинградцы вдохновенную повесть о таком далеком и все же недавнем прошлом своего родного Казалось, сам бессмертный город слушает ее за стеной, вспоминая не только 1905 год, I но и зори революции, голос родного Ильича с броневика, выстрел 'Авроры', — первые отблески пламени, начавшего свой огненный путь по России именно отсюда, с этих воспетых Пушкиным величавых гранитов. И я не помню ни одного концерта, который окончился бы таким нескончаемым, единодушным триумфом, какой устроили ленинградцы своему любимому композитору.

Рассказав о концерте, необходимо упомянуть о высоком искусстве дирижера Е. А. Мравинского. В этот вечер он поистине превзошел самого себя. С огромнейшим мастерством он расчленил перед слушателями большое историческое полотно симфонии, все четыре части которой по воле автора исполняются без перерыва. Но, расчленяя, он в то же время обнаружил перед нами глубокую органичность переходов одной части в другую и нерасторжимость связи их в одно могучее целое.

Нельзя было не наслаждаться точностью и изяществом его дирижерского жеста, глубиной и продуманностью его трактовки.

Ленинградский оркестр играл с необычайным одушевлением, словно отдыхая на предельной чистоте оркестровки, типичной для симфонизма Шостаковича.